打造具有地方特色的诗经歌曲
——常连祥
诗经与沧州
沧州是一个各类文化交融的地方，本身具有平原农耕文化的特征，还有西部的诗经文化，东部的海洋文化，和中部的大运河文化。
《诗经》作为中国第一部诗歌总集，它用描写和反映现实的写作手法，开创了诗歌创作的现实主义的先河，在中国乃至世界文化史上都占有重要地位。
尹吉甫,沧州南皮人。是《诗经》的主要采风者和编纂者，中华诗人之祖：“文武吉甫，天下为宪”，“吉甫作诵，穆如清风”，尹吉甫堪称是文能治国，武能安邦。沧州南皮有着最为完整的尹吉甫墓地，现在已经被河北省列为文物重点保护单位。
西汉河间王刘德设立的都城在现在的献县，河间国的地域包括现在沧州的中西部和现在衡水的部分地区。他“修学好古实事求是”，收集整理古籍、立博士、修礼乐。刘德在今泊头市西严铺修建了日华宫，在现在的河间设立了“君子馆”，广招齐、鲁、燕、赵等天下饱学之士，整理、抄写收集来的儒家书籍。成为了全国儒学研究中心。
传播《诗经》立为官学的齐、鲁、韩、毛四家中，韩诗的创始人韩婴是今任丘鄚州镇人，所以有两家都在沧州。后来随着齐、鲁、韩的失传，只有毛亨、毛苌所传的“毛诗”流传至今。
诗经与音乐
从某种意义上讲，《诗经》也是中国最早的一部歌曲集。它的每首诗都合于韶武雅颂之音，因此每篇都可以歌唱。只是秦汉之后，人们只重诗篇意旨和强调文学性，忽视音乐旋律，致使其曲谱逐渐散佚失传。
《诗经》分为《风》《雅》《颂》，“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂”。
《风》：即是各地的民歌，如《郑风》《秦风》《齐风》《周南》等。周朝有采集民歌的制度，叫做“采风”。采风之后呈献朝廷保存，再经过乐官加工，在适当的场合演奏。
《雅》：官方贵族和文人的作品与演出活动。《大雅》《小雅》与音律有关。也有人说《雅》是一种乐器。
《颂》：有人认为是原始的庆典和祭祀的乐曲。
《风》《雅》《颂》代表了不同社会阶层思想和对音乐的标准需求。或赞美、或讽刺、或思念、或倾诉……
汉《毛诗序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”
歌曲的作用在某种意义上来讲，比诵读更有利于推广。继续用音乐来传承传播诗经，是一个音乐工作者义不容辞的责任。
诗经歌曲创作的思路
我最近改编和创作了一些诗经的歌。除了学习和研究原文，以音乐和原文所要表达的思想内容、情感吻合外，还注重了以下几点
规范性
“诗言志,歌咏言,声依咏，律和声”。作为表达思想感情的的歌，是咏唱出来的语言。它的节奏和声调必须要符合音乐的基本要素，比如古人讲的“五声”“六律”，这样才能有利于传播，传唱和传扬。
歌曲能够准确的流传，曲谱是一个很重要的问题
世界上最准确和通用的记谱是五线谱，我国使用多的是简谱。最早的记谱是古琴谱减字谱和“工尺谱”。古琴谱减字谱实际上是用汉字详细记录了每个音在古琴上弦的位置和奏法,是依据乐器产生的减字谱。
古琴谱减字谱和“工尺谱”都属于无量性记谱。由于古代记谱不够准确，我国古雅乐（古音阶）宫廷礼乐，清乐（新音阶）民间俗乐，燕乐（胡乐，流行于西部宫廷），也没有能准确的曲谱记录。所以秦汉时代的诗经的音乐会成为永远的迷。
所以诗经歌曲的再创作应该在传统的基础上，要符合音乐艺术的基本规律和现代人的审美意识。
《关雎》是在原河间歌诗的基础上改编的旋律，并以童声多声部的轮唱，伴唱的形式。对起承转合的结构，乐段之间的对比做了大量改进。
《将仲子》也是原河间歌诗的基础上改编的旋律，对原来比较单调的旋律，加入了新的素材。为了更符合和反映诗中人物的心理，音乐对乐段进行了层次推进。
多样性
内容和形式的丰富多彩才有利于推广和传播。
在这些新创作歌曲演唱形式上，计有男声独唱，女声独唱，男女声二重唱，童声合唱，女声小合唱，男声小合唱，歌伴舞，混声大合唱等。
在结构上，由于太长或太短的诗篇都不易谱曲传唱，所以选用的都是适中的篇幅。
诗经内容广泛，所以歌曲要表演的风格、声调与节奏也有不同。
如反映风俗的生活《燕燕》《鹿鸣》《小雅·鹤鸣》《黍离》《伐木》
描写爱情的婚恋的《关雎》《将种子》《木瓜》《桃夭》《子衿》
表现征战征役题材的《国风·邶风·击鼓》
讲述对母亲的养育之恩的《邶风.凯风》
在伴奏的制作上，根据作品不同的风格，在选用乐器中，既有现代的管弦乐，也有常使用的民族乐器如唢呐，笛子，二胡，古筝，也有管子，编钟，埙等。
音乐作为文化的重要组成部分，也带有华夷交融影响的结果。比如唢呐、扬琴、琵琶等乐器由西域传来内地，最后衍化成为我们主要的民族乐器。
我国音乐风格的多样性正是各民族艺术实践的结晶。
典型性
方言是一种独特的民族文化，每一个地方都有自己独特的方言。只有方言的差异，才有更丰富多彩的地域文化特色。
从汉统一后的“雅言”，唐朝长安的“汉音”，宋所称的“宋音”，明的下江官话，到今天的普通话，无不和都城有关。
当时的河间国国都在现在的献县，那时的诗经首先应该就是用方言为基础吟唱。
对于诗经的释义和读音都有不同的意见和标准见解，百家争鸣才会接近真相的的原点。以诗经再生地和发祥地为中心源头的解读，可能更具权威性与特色。
所以我创作的大部分诗经歌曲，都是以沧州本地方言声调为基础，重新打造和创作了部分具有特色的作品。
艺术性
艺术的生命力在于创新。
从四字句为主的《诗经》，五字句为主的《乐府》，再到唐诗的五言绝句、七字律诗，宋代的曲牌词，不断丰富着词汇与表达方式。
从文字与音乐的结合，到各自的独立，再到词曲的多种结合（另如戏曲的曲牌体和板腔体的唱腔结构、曲艺说唱等），无不随着时代的进步和需求而变革。
在《子衿》中，我采用了男女声对唱，一人唱原文，一人在长音的空隙演唱译文。用原译文交替的方式，全新的演绎。
在《伐木》中，前半部分用现代歌词语言重新做了引申，后半部分演唱原文。
《木瓜》的音乐创作中，汲取了西河大鼓的一些元素而突出地方性。
为表现《鹿鸣》宴会的盛大场面，歌曲采用了四部混声合唱的形式。在第二段音乐中，用同名大小调做了色彩对比。
各种对比是音乐具有不同色彩的重要手法，有对比才能更精彩。
“赋、比、兴”是诗经的创作手法，“一唱三叹”在诗经中，是使情绪和意境不断推进的重要手段。文字和音乐的贴切吻合，是歌曲形象的基本支撑点。
诗经歌曲的传播离不开推广的渠道和措施。建议首先在学校和业余艺术团体推广。可以进行各学校音乐老师和业余艺术团体骨干的培训，包括诗经的意义，内涵，歌诗的风格、特点，伴奏的使用等。
希望诗经歌曲能够经过提炼，提升，曲调能够更加优美流畅，节奏和原诗相吻合，易于传唱，发扬光大。最后打造一台集演唱、演奏、朗读、舞蹈、情景剧等多种风格形式的综合性专题晚会。
把提升和弘扬诗经歌曲当做一项利国利民，功德无量的事业做好！
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